Dámy a pánové,

dovolte mi prosím, abych se ve svém příspěvku vrátil k románu Davida Grossmana Viz LÁSKA, jehož český překlad vyšel přede dvěma lety. Podobně jako v jiných zemích i u nás odborná veřejnost tuto knihu přijala s velkým zájmem, mnohdy hraničícím až s nekritickým obdivem. Ale přestože v tisku vyšla řada recenzí – vesměs příznivých -, s ucelenějším a systematickým hodnocením románu jsme se zatím nesetkali. Cílem mého příspěvku jistě není tuto mezeru zaplnit, ale chtěl bych alespoň upozornit na některé motivy a zvláštnosti této knihy, zajímavé pro každého, kdo se chce Grossmanovým románem zabývat soustavněji.

    Jak jsem se zmiňoval už na jiném místě, v Grossmanově díle se setkáváme s řadou motivů, které nejenže se v románu Viz LÁSKA opakují, ale vyskytují se i v dalších autorových knihách. Uveďme alespoň motiv starce ze staré vlasti, němého či jinak neschopného komunikovat, kterého si jeho okolí opřede legendami (v románu Viz LÁSKA je to např. spisovatel Anšel Wasserman, ale také Ginzburg, Seidmann a do jisté míry i další, v románu Úsměv jehněte starý Zusia). Dále je to motiv lovce, který sní o tom, že uloví bájné zvíře, ale v boji nakonec podlehne (v románu Viz LÁSKA Momik, v Úsměvu jehněte Šaaban ibn Šaaban).

   Důležitý je motiv malého dítěte, které se ocitá v lese bez matky, jen s neobratným otcem. Opakovaně se setkáváme s motivem létaní, kouzelné moci hudby, “zapečetěné místnosti”, nových názvů pro různé citové stavy a v neposlední řadě s motivem času. V rámci románu Viz LÁSKA zmíněné motivy někdy předjímají děj nebo se alespoň stávají jakýmisi topoi, tvořícími pojítko mezi jednotlivými částmi románu.

   Protože zájemci o izraelskou literaturu tuto knihu většinou znají, připomenu namátkou jen dva případy takového opakování motivů: v bytě Momikových rodičů visí obraz, v jehož rohu podobně jako na obrazech Bruna Schulze pozorné oko rozpozná chlapecký obličej, opakuje se rovněž motiv výkřiku, jehož zobrazení nejprve obdivuje Bruno Schulz a který později vychází z přístroje, který za tím účelem sestavil Sergej. Jak jsme už upozorňovali na jiném místě, nabízí se zde paralely s některými kompozičními postupy Ladislava Fukse. Uveďme pro srovnání alespoň dva příklady: Ve Fuksově románu Variace pro temnou strunu se uspořádání hrdinova pokoje nápadně podobá vnitřku opuštěné hrobky, k níž hrdina s přáteli o svátcích chodí, a v románu Pan Theodor Mundstock je hrdina, který nakonec končí pod koly automobilu, málem přejet už na samém počátku příběhu. Podobných případů bychom mohli uvést celou řadu. V tomto příspěvku si ale povšimneme jen několika příznačných motivů, které si zasluhují obzvláštní pozornost. Jsou to především motivy dítěte, starce a vody. Jsou pozoruhodné tím, že v Grossmanově románu jako by nabývaly platnosti archetypu.

    Co rozumíme pod pojmem archetyp? V tomto příspěvku budeme archetyp chápat pouze v pojetí Jungově, i když jsme si vědomi toho, že C. G. Jung měl své předchůdce i následovníky. Zjednodušeně můžeme říci, že archetypální obrazy mají původ v nejhlubších vrstvách nevědomí, je v nich zachycena odvěká zkušenost lidstva a v podstatě odpovídají na nejrůznější potřeby, přání či obavy člověka. S takovými obrazy se často setkáváme především v mýtech a pohádkách, ale také ve snech jednotlivců. Příkladem archetypu je např. voda, symbolizující chaos, nevědomí, ztrátu duše nebo – chcete-li – lidství. S obrazem vody se setkáváme v nesčetných bájích. Obdobu biblické potopy, jak ji známe z První knihy Mojžíšovy, najdeme nejen v jiných oblastech Předního východu, ale doslova na celém světě, včetně krajů tak vzdálených, jako je západní pobřeží Kanady nebo Latinská Amerika. Dalším příkladem může být archetyp starce, symbolizující nalezení smyslu, pomoc tápajícímu. S tímto obrazem se běžně setkáváme např. v pohádkách v postavě stařečka, s nímž se hrdina na okraji lesa rozdělí o krajíc chleba a za to se mu od něho dostane pomoci. S některými motivy, které v mýtech často vyjadřují archetyp, se setkáváme právě v Grossmanově díle.

    Dříve než budeme pokračovat, je třeba položit si dvě otázky metodologického charakteru. Za prvé: Je vhodné, abychom při zkoumání literárního díla operovali s pojmy hlubinné psychologie? Může takový pohled skutečně přispět k lepšímu pochopení díla, nebo je to jen samoúčelné žonglování s myšlenkami nebo dokonce jen slovy? A za druhé: Pokud v souvislosti s literárním dílem s pojmem archetyp operovat můžeme, co nás opravňuje k tomu, abychom tak bez předchozí soustavnější analýzy učinili právě v případě Grossmanova románu Viz LÁSKA?

   Co se vhodnosti aplikace pojmu archetyp na literární dílo týče, myslím, že je třeba postupovat od případu k případu. Pokud bychom tento přístup zvolili například v případě Mannova Doktora Fausta, nejsem si jist, zdali by výsledek znamenal velký přínos právě pro literární vědu. V případě Grossmanova románu Viz LÁSKA však tento postup za samoúčelný nepovažuji. To proto, že není obvyklé, abychom se v jediném románu setkali s tolika motivy, které tak výrazně připomínají Jungovy archetypy, a dále aby tyto motivy byly tolik a navíc způsobem tak zvláštním rozpracovány. Buďme konkrétnější: stává se často, že v jediném románu vystupují postavy starců a dětí a že se v něm setkáme s obrazem moře, jezera či řeky. Není však běžné, aby se zhruba čtvrtina děje tak rozsáhlého románu odehrávala v moři (často dokonce pod mořskou hladinou), abychom se v témž románu setkali s opakujícím se motivem dítěte, který formou groteskní karikatury rozvíjí jednu z nejznámějších a nejrozšířenějších podob tohoto archetypu, totiž představu dítěte-spasitele, a konečně aby se v témž románě vyskytovalo tolik postav starců, vyznačujících se zvláštní moudrostí.

   Je ale na místě odpovědět také na otázku druhou, totiž zdali skutečně existuje přímý vztah mezi zmíněnými motivy v Grossmanově knize a mezi archetypy, jak je chápe Jung. Obecně jistě platí, že nemůžeme klást rovnítko např. mezi archetyp dítěte a libovolnou dětskou postavu z kterékoliv knihy. Navíc obraz dítěte je jen jednou z možných variant archetypu dítěte, nikoliv jeho podstatou. Za jeho podstatu bychom mohli nejspíš označit představu, že člověk dokáže časem překonat překážky, že v životě je možný pokrok, a v krajním případě by to byla idea vykoupení. Proto v konkrétním kontextu může obraz dítěte zastupovat např. obraz vejce, který známe i z českého folklóru. V případě uvedených motivů v Grossmanově románu se domnívám, že jejich přímý vztah k archetypům skutečně existuje. Myslím, že k této domněnce mě opravňuje funkce těchto motivů v daném kontextu.

   Když jsme tedy odpověděli na obě položené otázky, povšimněme si blíže některých už uvedených motivů a jejich vztahu k Jungovým archetypům. Budeme při tom mít na zřeteli, že se pohybujeme pouze na půdě literatury a že z textu románu se nebudeme pokoušet vyvozovat závěry související s osobností jeho autora.

   Častým motivem v Grossmanových románech je motiv dítěte. Jestliže se omezíme jen na román Viz LÁSKA, setkáme se tu s dětskou postavou třikrát: s malým Momikem Neumannem bojujícím s “bestií”, s Momikovým synem, bojácným batoletem Jarivem, a konečně s bájným Kazikem, který se narodil za války a celý lidský život stačil prožít během dvaceti čtyř hodin. Co vyjadřuje archetyp dítěte a nakolik se obrazy s tímto archetypem obvykle spojené podobají Grossmanovým postavám? Archetyp dítěte podle Junga vyjadřuje potenciální budoucnost, skryté síly přírody. Bruno Bettelheim ukazuje na příkladu pohádkových hrdinů, nejmladších sourozenců, kteří dokáží uspět tam, kde jejich starší bratři selhali, že obraz dítěte v pohádce je vlastně jakýmsi příslibem vítězství, překonání překážek. V mýtech se setkáváme s motivem dětského hrdiny zejména ve dvou souvislostech. V prvním případě je to obraz dítěte, které se narodilo, aby lidem ukázalo cestu. Takové dítě často přijde na svět neobvyklým způsobem (např. se narodí z panny jako Ježíš, nebo dokonce matčiným uchem jako Rabelaisův Gargantua), hned po narození je jeho život ohrožen (zlými duchy v případě Zarathuštry, světskou mocí v případě Ježíše), někdy je toto dítě odloženo v lese a starají se o ně zvířata. Druhým častým obrazem spjatým s archetypem dítěte je mladý hrdina, který porazí netvora z temnot (např. v křesťanských a také čínských legendách draka). Nakolik se tyto klasické motivy podobají motivům v Grossmanově románu?

   Hned v první části knihy se setkáváme s šestiletým Momikem, který slyšel o “nacistické bestii” a rozhodl se, že ji jednou provždy porazí. Protože mu starší známá řekla, že taková bestie může být z každého tvora, Momik zavře do skladiště pod domem nejrůznější zvířata a snaží se z nich vypěstovat bestii. Zkouší na ni všelijak vyzrát, vhod  mu přitom přijde matematika i živí židovští starci jako návnada. Nakonec ale svůj boj prohrává a nervově se hroutí. Podobnost s bájnými hrdiny bojujícími s netvory z temnot je tu očividná, ovšem s tím, že u Grossmana vítězí netvor a poražen je hrdina. Větší šance by proti bestii nemělo ani druhé dítě z románu, Momikův syn Jariv – už jako batole je tak bojácný, že zaostává za ostatními dětmi. Ve třetí a zejména ve čtvrté části knihy se setkáváme s postavou Kazika. Je to dítě, které bylo nalezeno opuštěné v lese a jehož původ je nejasný. Jeho matkou mohla být některá venkovanka, ale mohl být i pomyslným dítětem družky jednoho z hrdinů, která při rovněž pomyslném porodu zemřela. Jeho okolí k němu upírá veškeré naděje, jako kdyby právě ono mělo všem ukázat cestu, ale jejich naděje končí zklamáním. Kazik totiž neuvěřitelně rychle stárne, a třebaže do konce života nevyroste víc než průměrné nemluvně a nezbaví se plenek, dvacet čtyři hodiny od narození umírá jako stařec, schopný lámaně pronést jen několik slov a naplněný nenávistí ke všemu živému. Paralela s už zmiňovanými bájemi o dítěti, které se narodilo, aby spasilo svět, je opět zřejmá, ale podobně jako v případě Momika i zde hrdina-spasitel selže. Můžeme tedy říci, že v případě zmíněných dětských postav Grossman zachovává základní osnovu obvyklou v mýtech, ale přitom jako by obsah archetypu zcela negoval.

   Dalším výrazným motivem je motiv starce. V románu Viz LÁSKA se setkáváme hned s několika postavami starců: s Momikovým “dědečkem” Anšelem Wassermanem, s dvojicí podivínských přistěhovalců z Evropy Ginzburgem a Seidmannem, s mystikem Jedidjou Muninem, s bývalým lékárníkem Aharonem Markusem a s několika dalšími, méně výraznými postavami. Co je podstatou archetypu starce (nebo také archetypu smyslu, jak jej nazývá Jung) a jaký je vztah mezí tímto archetypem a Grossmanovými postavami? Archetyp starce mívá v mýtech, pohádkách či snech podobu mága, lékaře, kněze, učitele, dědečka apod. S jeho představou se spojuje vědění, poznání, rozvaha a moudrost. Stařec dává rady, ukazuje cestu, smysl. Jak je tomu v případě Grossmanových hrdinů? Z postav starců je nejlépe rozpracován Anšel Wasserman, Momikův dědeček (či vlastně prastrýc), spisovatel příběhů pro děti, který se po dvaceti letech ke svým příbuzným vrací němý, neschopen komunikovat a vede věčnou samomluvu. Momik se domnívá, že dědeček vypráví souvislý příběh, který je klíčem ke všemu poznání, a snaží se dobrat jeho smyslu. Má-li Wasserman nějaké poselství, pak se je nikdy nedozvíme. Už dospělý Momik mu ve svém vyprávění připisuje řadu směšných vlastností a návyků, a pokud má Wasserman nabýt v očích čtenáře jisté úcty, musí pro něho Momik vymyslet příběh, v němž Wasserman vítězí nad velitelem koncentračního tábora. Podobně je tomu s Ginzburgem, pomateným přistěhovalcem z Polska, který nejenže nemá, co by řekl jiným, ale dokonce nepřestává opakovat jedinou otázku: “Kdo jsem? Kdo vlastně jsem?” V první části románu máme dojem, že Ginzburg, jenž je se svým přítelem Seidmannem okolí jen pro smích, je obětí holcaustu, ale v poslední části románu Momik líčí Ginzburga jako někoho, kdo byl odjakživa pomatený, nikdy nevěděl, kdo vlastně je, a už v rodné Varšavě platil za blázna. Jisté poselství mají další dva hrdinové, Jedidja Munin a Aharon Markus, ale jejich poselství jsou podivná. Jedidja Munin, jehož autor nazývá mágem, provozuje jakousi bizarní, sexuálně orientovanou kabalu, která sotva může někomu ukázat cestu, a jeho chování je všem jen pro smích; navíc děti mají přísně zakázáno se s ním stýkat. Ostatně Muninovo úsilí není tak zcela nevinné a nezištné: starý mág si na dvoře opuštěné synagogy, kde přespává, prohlíží pornografické časopisy a sní o sňatku s bohatou slečnou z lepší rodiny. Lékárník Aharon Markus už léta nevychází z domu, a pokud přece jen vyjde, ani on nedokáže dát radu či ukázat cestu – většinou jen mlčí a tvář se mu neustále stahuje tisíci šklebů, které jako by střídavě nabývaly podoby tisíce různých obličejů. Momik – už jako dospělý spisovatel – mu sice připisuje jakési zvláštní vědění, Markus podle něho kdysi zkoumal nejrůznější citové stavy a navrhoval jejich novou klasifikaci, ale pokud tomu tak opravdu bylo, pak si na to nejspíš nevzpomíná ani sám Markus. Jak je z uvedených příkladů patrné, David Grossman zachází s motivem starce podobně jako s motivem dítěte. Jeho starci vykazují řadu rysů příznačných pro archetypální obraz starce – jsou to staří lidé, od nichž hrdina očekává poučení, podobně jako v mýtech je např. Munin nazýván mágem, Markus je vysoce vzdělaný lékárník, Ginzburgovi se kdysi žertem přisuzovaly filosofické sklony. Grossmanovi starci však většinou nejsou schopni komunikovat nebo aspoň předat vlastní zkušenosti, a pokud je některý z nich přesvědčen, že má pro ostatní důležité poselství, pak je to přesvědčení mylné. Navenek se tedy autor nápadně blíží klasickému archetypu, ale jeho podstatu opět popírá. 

   Posledním motivem, o kterém se zmíníme podrobněji, je motiv vody. Jak jsme už uváděli, s obrazem vody se setkáváme v mýtech na celém světě. Voda v nich symbolizuje především chaos, ztrátu vědomí, duše, lidství, a tedy zkázu člověka. Místo vody se v tomto kontextu někdy setkáváme např. s podzemními prostorami (velice častý je motiv sestupu do podsvětí, který se vyskytuje v mýtech šamanů snad všech primitivních etnik, ale známe jej také z řeckých bájí a v poněkud propracovanější formě i z tvorby umělců). V Grossmanově románu se motiv vody vyskytuje často a podobně je tomu i s obrazem podzemních prostor. Malý Momik vede svůj boj s bestií ve skladišti pod domem, jeho Wasserman později část svého vlastního příběhu umisťuje do štol opuštěného dolu, spisovatel Momik má na radu své přítelkyně hledat klíč k lidské nenávisti v jakési bílé síni v podzemí památníku Jad wa-šem. Nejčastěji se však na stránkách Grossmanova románu setkáváme přímo s obrazem vody. Děj většiny jedné ze čtyř částí románu se odehrává v moři, kam podle Momika-spisovatele unikl před nacisty Bruno Schulz a kde hledá inspiraci i sám Momik. Obraz moře je navíc těsně spjat s obrazem lososů, kterým nic není tak cizí jako vědoucí duše. V souladu s Jungovou teorií má dokonce Momikovo moře, které si Momik sám výrazně personifikuje, ženský charakter. Navenek tedy Grossmanův obraz vody (případně podzemí) vykazuje nápadnou podobnost s obvyklým obrazem archetypálním, ale podstata archetypu je opět popřena: voda tu není oním nepřátelským živlem, před kterým hrdina utíká do nitra archy nebo zapečetěného domu, ale naopak místem, kam se dobrovolně vydává za poučením. Podobně je tomu i s motivem podzemí – postavy románu nesestupují do podzemí, aby zachránily čísi zbloudilou či unesenou duši, ale hledají tam opět vlastní poučení. V souvislosti s tím, jak Grossman zmíněné motivy – tj. motiv dítěte, starce a vody – pojímá, se nabízí srovnání s motivem Šeherezády, jak jej autor rozvádí ve třetí části románu: zatímco princezna Šeherezád každý večer vyprávěla příběh proto, aby si zachovala život, Šeherezáda-Wasserman vypráví proto, aby už konečně zemřel.

   Pokud chceme z tohoto zkoumání vyvodit náležité závěry, měli bychom se zabývat i dalšími motivy a jejich vztahem k archetypům. Pro nedostatek času se však omezíme na zjištění, že v Grossmanově románu Viz LÁSKA najdeme motivy, které mohou úzce souviset i s dalšími významnými archetypy, jako je archetyp animy, matky či zvířete. Zájemce o tuto problematiku najde jistě řadu příkladů sám. Jaké závěry tedy můžeme z tohoto stručného pohledu na některé motivy obsažené v Grossmanově románu vyvodit? V románu Viz LÁSKA se setkáváme s několika výrazně zastoupenými motivy, které silně připomínají archetypy v Jungově pojetí. Je důležité, že současný výskyt těchto motivů a jejich význam v rámci daného textu je pro literární díla všeobecně atypický. Přitom zmíněné motivy vykazují podobné nebo shodné rysy s archetypy spíše navenek, vlastní obsah archetypu bývá karikován nebo dokonce popírán, jak je tomu i v případě dalších motivů v románu (např. motiv vyprávějící Šeherezády).

   Domníváme se, že tyto dva poznatky nejsou bez zajímavosti pro každého, kdo se chce Grossmanovou tvůrčí metodou zabývat podrobněji. V rámci tohoto příspěvku nechceme posuzovat, zdali současný výskyt tolika motivů nesoucích silný emoční náboj svědčí o autorově mimořádné citovosti, nebo zdali je výsledkem čistě racionální kalkulace. Tyto postřehy nechtějí být ničím víc než jediným drobným střípkem v mozaice souvislejšího pohledu na Grossmanovo dílo. Tento pokus o dílčí zkoumání některých aspektů Grossmanova románu z jungovských pozic rozhodně nemá za cíl polemiku s jinými přístupy, a tím méně je chce nahradit. Jde o jeden z mnoha možných dílčích pohledů, který může kdokoliv přijmout, nebo jej naopak odmítnout.

 

***

 

   Pro ty, kdo Grossmanův román nečetli, připomeňme stručně jeho obsah. Děj románu začíná v Jeruzalémě v 60. letech, kdy rodině šestiletého Momika sanitka nečekaně přiveze starého strýce, o němž si všichni myslí, že za války zahynul. Stařec, kdysi spisovatel příběhů pro děti, není schopen komunikovat s okolím, zato vede neustále samomluvu. Momik si myslí, že stařec vypráví souvislý příběh, a pokouší se jej rozluštit. Protože slyšel mluvit o nacistických bestiích, pokusí se s takovou bestií bojovat, aby starce i všechny ostatní osvobodil. Mj. ve skladišti pod domem uvězní různá zvířata, aby zjistil, zdali se z některého vyklube nacistická bestie, ale nakonec v boji podléhá a nervově se hroutí.

   Ve druhé části se už dospělý Momik stal spisovatelem. Od přítelkyně, s níž se rozchází, dostává na rozloučenou knihu Bruna Schulze a ta ho nadchne natolik, že se rozhodne vypsat spisovatelův příběh v duchu jeho próz. Bruno v jeho pojetí není zastřelen esesákem, ale vrhne se do moře a posléze se stane lososem. Momik se vydává do Polska a inspiraci hledá zejména v moři, kde celé hodiny plave.

   Ve třetí části se vypráví pomyslný válečný příběh Momikova strýce. Ten se za války dostává do koncentračního tábora a okamžitě ztrácí ženu i dcerku. Jeho samotného se zabít nedaří, a tak mu velitel tábora, který v něm pozná autora svých oblíbených dětských příběhů, nabídne obchod. Když mu staroch bude denně vyprávět o jeho hrdinech z dětství, každý večer se ho velitel pokusí zastřelit. Nakonec ale židovský spisovatel nad velitelem vítězí a svým příběhem ho dohání k sebevraždě.

   Čtvrtá část je psána formou encyklopedie. Její jednotlivé články volně spojuje životní příběh Kazika, mytického dítěte, které se narodilo za války a celý svůj život prožilo během jediného dne.

 

 

Copyright © Jindřich Vacek 1998

Tento text byl přednesen jako příspěvek na konferenci pořádané Obcí překladatelů v roce 1998.